ՊԵԿԻՆԻ ՕՊԵՐԱՅԻ ՀՐԱՇԱԼԻ ՔԱՌԵՐԳՈՒԹՅՈՒՆԸ

ԵՐԵՎԱՆ,ՍԵՊՏԵՄԲԵՐ16, ՉԻՆԱՍՏԱՆՆ ԱՅՍՕՐ: Դեռեւս անցած տասնամյակներին հայ եւ չին ժողովուրդները որոշ չափով հաղորդակցվել են մեկմեկու արվեստին: Հատկապես 1950-ականներին, երբ ԽՍՀՄ-ը եղբայրություն էր խաղում իր ազդեցության ոլորտ մուտք գործած նորաթուխ ՉԺՀ-ի հետ: Որպես խորհրդա-չինական մշակութային համագործակցության պարտադիր մաս չինական մշակույթը պարբերաբար ներկայացվում էր խորհրդային հանրապետություններում, ընդսմինՙ Հայաստանում: Փակ կյանքով ապրող Խորհրդային Հայաստանում 1951-1959 թթ. կայացել են չինական արվեստի ցուցահանդես, չինական կինոյի փառատոներ, չինական կրկեսի եւ Չինաստանի երգի-պարի երիտասարդական համույթի հյուրախաղերը… Սակայն բանը չէր հասել չինական մշակույթի ամենահայտնի դրսեւորումներից մեկինՙ չինական օպերային, ողջ աշխարհում հայտնի արվեստի մի տեսակի, որին հայաստանցիներս ի մոտո ծանոթանալու երջանիկ առիթն ունեցանք սեպտեմբերի 6-ին, 7-ին եւ 8-ինՙ Պեկինի օպերայի երեւանյան հյուրախաղերի շնորհիվ…

Ի՞նչ գիտի մեր արվեստասերը Պեկինի օպերայի մասին: Թերեւս ինչ-որ բան հիշի Ճեն Կայգեի «Մնաս բարով, իմ հարճ» եւ Դեւիդ Քրոնենբերգի «Պ. Բաթերֆլայ» կինոնկարներից, որոնք պատմում են չինական օպերային աշխարհի գործիչների մասինՙ քսաներորդ դարի Չինաստանի պատմական ալեկոծությունների խորապատկերին…

Արվեստի այս ավելի քան առանձնահատուկ տեսակը եվրոպական մշակույթին սովոր մեր քիմքին կարող է թվալ միանգամայն արտառոց, չափից ավելի տարաշխարհիկ, եթե ոչՙ խորթ: Սակայն չափազանցված չենք լինիՙ ասելով, որ չինական օպերան (չինարենՙ ծինծյույ)ՙ իր տարբեր դպրոցներով հանդերձ, Չինական մեծ պարսպին գրեթե հավասարազոր մի երեւույթ է, որ Չինաստան այցելողի մշակութային ծրագրի անբաժանելի մասն է կազմում: Մշակութային նոր հորիզոններ հայտնագործելու ծարավ երեւանցի հանդիսականի բախտն այս անգամ բերեց. կարիք չկա կտրելու Մետաքսի ճանապարհըՙ ըմբոշխնելու համար արվեստի այդ ինքնահատուկ տեսակը: Հայ-չինական միջպետական աճող համագործակցության շրջանակներում Պեկինի օպերան իր ոտքով ժամանեց Հայաստանՙ զարմացնելու, տպավորելու, ցնցելու մի հանդիսասրահի, որը սովոր չէ մշակութային բազմազանության…

Պեկինում 18-րդ դարում սկզբնավորված արվեստի այս տեսակի արժեքը սոսկ թանգարանային չէ. պահպանելով հանդերձ իր ավանդույթները, այն մնում է որպես մշտանորոգ կենդանի մի մարմինՙ շարունակելով խանդավառել իր գունեղությամբ եւ ներկապնակի հարստությամբ: Ինչպես նկատել էր երեւանցի երջանկահիշատակ թատերագետ Ալլա Դանիլովան իր «Չինական թատրոնի ակունքները» հոդվածում. «Տեսարանային-խաղարկային տարրերը, որոնք իրենց արմատներով հասնում են դարերի խորքը, դարձել են արհեստավարժ թատրոնի ձեռքբերումը, որի գործիչների համար ավանդույթը ոչ թե հեռավոր անցյալի արձագանքն է, այլ ոգեշնչման եւ ինքնարտահայտման անսպառ աղբյուր» (Ալլա Դանիլովա, «Թատերական խաչմերուկներ. Արեւելք-Արեւմուտք», Երեւան, 2007, էջ 112): Նույնը ճշմարիտ է նաեւ չինական օպերայի համար…

Պեկինի օպերայի երեւանյան հյուրախաղային ներկայացումները տեղի ունեցան Սպենդիարյանի անվան օպերայի եւ բալետի թատրոնում, սակայն կարող էին ցուցադրվել այլ բեմերում եւս, քանի որ ներկայացվածը հեռու է օպերայի դասական, արեւմտյան ըմբռնումից: Ազգային նվագարաններից կազմված երաժշտախումբը (լարային, փողային եւ հարվածային) գտնվում է բեմում, նվագավարը սովորաբար թմբկահարն է: Հնչող երաժշտությունը եւ երգային հատվածները հիմնված են մեղեդիների երկու խմբի ( սիպի եւ էրխուան ) վրա. այս միօրինակությունը մեր հայկական-եվրոպական ունկերի համար ինքնին երաժշտական հետաքրքրություն չի կարող ներկայացնել, ուստիեւ չինական օպերայի ելույթները հարկ է դիտարկել իրենց ամբողջականության մեջՙ որպես լսատեսողական մի միասնություն, եւ կարեւոր է ոչ միայն պարզապես դիտելն ու լսելը, այլեւ հաճախ երգվածի իմաստը հասկանալը: Հրաշալի է, որ վերջապես մեր օպերային թատրոնում սկսեց գործել հնչվող երգերի տեքստերը հայերեն թարգմանաբար ենթագրերով ի ցույց դնելու կուլտուրան (թեեւ աններելի էր քննվող ներկայացումների խոսքերի թարգմանության մեջ առնվազն երեք անգամ «թռչուն» բառը գրված տեսնել «թռչյուն», իսկ մեկ անգամ է օժանդակ բայի փոխարենՙ ա …):

Ինչպես առհասարակ Ծայրագույն Արեւելքի կատարողական արվեստում, չինական օպերա կոչվածը եւս երաժշտության, վոկալի, ժեստերի, միմիկայի, մնջախաղի, պարերի եւ ակրոբատիկայի մի օրգանական համաձուլվածք էՙ նկարագրական եւ դիպաշարային կառուցվածքով, որոշակի կանոնակարգի ենթարկվող խորհրդապաշտական դիմահարդարմամբ, զգեստավորմամբ եւ դիմակավորմամբՙ ըստ տեղական աշխարհընկալման եւ փիլիսոփայության, սովորաբարՙ բարձր նոտաներով երգեցողությամբ, որ կատարում են սուր, ականջ ծակող ձայնի տեր արտիստ-արտիստուհիներ: Իսկ նրանց կերպարներն էլ կանոնակարգված են ըստ համապատասխան հարմարադերերի (ամպլուաների). տղամարդկանցը կոչվում են շեն եւ ծին, կանանցըՙ դան , ճոուն վերաբերում է կատակերգական դերերին: Եվ սրանք էլ իրենց հերթին ունեն իրենց ենթաբաժանումները…

Երեւանյան բեմում Չինաստանից ժամանած հյուրերը ցուցադրեցին իրենց երկացանկի ամենահայտնի, դասական համարվող չորս ներկայացում:

Պեկինի օպերայի հրաշալի քառյակի բեմադրություններից առաջինըՙ «Երկնային տիկինը ծաղիկներ է սփռում» , մի յուրատեսակ մենաներկայացում-մեներգ էրՙ առանց միզանսցենի: Երիտասարդ երգչուհի Ծյա Թինսենը , մարմնավորելով երկնային տիկնոջըՙ դիցուհուն, ասերգի եղանակով պատմում է, թե ինչպես է ուղարկվել Վարշալի քաղաքՙ ծաղիկներ սփռելու միջոցով դարմանելու վատառողջ Վիմալաքիրտին: Որտե՞ղ է այդ քաղաքը, ո՞վ է այդ հիվանդը, թերեւս շատ կարեւոր չեն. մեր աչքի առջեւ է աշխարհի հնագույն ժողովուրդներից մեկի ծիսական-քրմական մշակույթից պահպանված մի նշխարի բեմական իմաստավորումըՙ մեղեդիների եւ պլաստիկայի միջոցով: Ծյա Թինսենն իր արտակարգ շքեղ հագուկապով ու գլխազարդերով, երփներանգ երկար թեւքածոպերի թափահարումներով, հիրավի, մի կատարյալ դիցուհի էր, որի զիլ, ծակող ձայնը հնամենի գուսաներգության ոգով արձանագրում էր ինչ-ինչ վերացական իրողություններ, մինչ դիմակ դարձած դեմքն ասես մնում է պատմածին անհաղորդ եւ օտարված:

Հանդիսատեսը հատկապես ոգեւորությամբ ընդունեց երկրորդՙ «Ճամփաբաժանին» ներկայացումը: Արտառոց վոկալն այստեղ գերիշխող չէր, չկային ենթատեքստ պարունակող գրական տեքստեր, այլ սովորական մի դիպաշար էր զարգանում արագահոս միզանսցենների եւ պլաստիկայի միջոցով: Այլ եզրաբանությամբՙ ներկայացվածն «էքշըն» էր, թյուրիմացության վրա հիմնված մի պատմություն: Ծին եւ ճոու հարմարադերով երկու տղամարդ հերոսների (դերակատարներՙ Շի Յան եւ Վան Հաո ) զինված մենամարտը մատուցվում էր մնջախաղային եւ պարային սահուն շարժումներով ու հումորով: Երկար ժամանակ առանց միմյանց դիպչելու այս անսովոր մենամարտը ժպիտ է հարուցումՙ ընթանալով մթության մեջ: «Ճամփաբաժանը» միանգամայն սահմանակցում է ժամանակակից բալետին, մանավանդ եթե նկատի ունենանք, որ մոդեռն բեմական պարն իր բազմաթիվ շարժումներ եւ կեցվածքներ փոխառել է արեւելյան մարտարվեստից: Հիացմունք էր հարուցում մասնավորապես դերասանների ոստյունների փափկությունը, առանց դույզն-ինչ ձայնի սեղանից հատակ եւ հակառակը կատարվող թռիչքները եւ բեմարվեստում աննախադեպ ակրոբատիկ վիրտուոզ հնարքների կիրառումը:

Հաջորդՙ «Աշնանային գետը» պատկերում, գործողությունները կատարվում են նավակում, որը հերոսները մի քանի անգամ «տարօրինակ» են անվանում: Փոքր-ինչ տարօրինակ էր նաեւ բեմադրությունն ինքը, որի հերոսըՙ ծեր խենթավուն մակույկավարը (դերակատարՙ Լյույ Կունշան ), օգնում է դաոսյան միանձնուհուն (դերակատարուհիՙ Սյույ Չան ) հասնել իր սիրեցյալին: (Ի դեպ, թարգմանության մեջ 69-ամյա հերոսը 19-ամյա հերոսուհուն դիմում էր «հորաքույրով». թարգմանիչը հաշվի չէր առել, որ խոսքը միանձնուհու մասին է, ուստիեւ պետք էր թարգմանել պարզապես «քույր»): Այս վառ բեմական կերպարները մարմնի լեզվով չափազանց տպավորիչ էին արտահայտում հատկապես մակույկով տեղաշարժվելու ընթացքը:

Չարլզ Չապլինը, հիշելով իր տեսած չինական մի երաժշտախաղը, նշել է. «Երբեմն ավելի լավ է լեզուն չհասկանալ, կարծում եմ, որ ոչինչ ավելի ուժգին չէր կարող ինձ վրա ազդել, քան վերջին արարը իր հեգնախառն երաժշտությամբ» (Չարլզ Չապլին, Իմ կենսագրությունը, Երեւան, 1971, էջ 449): Ահա այդպես էլ մեզ վրա ազդեց վերջին ներկայացումըՙ «Կայսեր հրաժեշտը սիրեցյալ կնոջը» , որը հոդվածի սկզբում նշված «Մնաս բարով, իմ հարճ» ֆիլմի նույն վերնագիրն է: Այդպես եւ այս սիրային ողբերգության մեջ, դիմակավոր զորավարի եւ նրա գեղեցկուհի սիրեցյալի (դերակատարներՙ Ֆու Ծյա եւ Գո Ծյան ) հարաբերությունների երաժշտական-երգային-պլաստիկ պատկերման մեջ բառերի իմաստային կողմն ասես երկրորդական էր դառնում, քանի որ մնացյալ բեմական գործիքներն ու արտահայտչամիջոցներն արդեն իսկ առատորեն շռայլում էին այն ամենը, ինչ հարկավոր էր հուզական ընկալման եւ ապրումակցումի համար…

Ի դեպ, ողջ աշխարհի հետ անվարան հաղորդակցվող մեր մեծ գրողըՙ Կոստան Զարյանը , 1956-ին, Վիեննայում դիտել էր չինական օպերա եւ իր օրագրում կատարել հետեւյալ գրառումը.

«Չինական օպերան: Մարդկային մարմնի ճկունությունը, թաքուն երաժշտությունը եւ առասպելը հիանալիորեն շաղկապված: Մեծ խաղը: Աստվածայինը խառնած մարդկայինին: Վերջը վերջոՙ իսկական թատրոնը: Գաղափարների եւ ձգտումների հերոսական պայքարը: Ամեն ինչ իրականության բարձր հարկի վրա: Մեծ էպոսը:

Ի՜նչ հրաշալի դաս եվրոպական մեռնող մշակույթին:

Թատրոնից դուրս եկանք տպավորված, խոր կերպով ցնցված»

(Կոստան Զարյան, Նավատոմար, Երեւան, 1999, էջ 512):

Մենք նույնպես թատրոնից դուրս եկանք տպավորված, խոր կերպով ցնցված… Փույթ չէ, որ լսում էինք հանդիսատեսներից ոմանց թերահավատությունը (իմա՛ սահմանափակությունը), որ սա օպերա չէր, որ բեմը կրկեսի էր վերածված, որ երաժշտությունը միօրինակ էր… Բոլորից չես կարող ակնկալել մշակույթի ընկալման նույն դիապազոնը եւ անծանոթ անսովորն առնվազն ճանաչել կամենալու պատրաստակամությունը:

Ինչ խոսք, մեր տեսածը տեղավորվում է տարաշխարհիկի հասկացության մեջ, քանի որ նախ եւ առաջ ներգործում է իր անսովորությամբ: Սակայն չինական օպերան մարդկության ստեղծած այն մշակութային երեւույթներից է, որին կենդանի հաղորդակցվելու եւ առնվազնՙ ճանաչելու փորձ կյանքում պետք է կատարի իրեն մշակութային համարող յուրաքանչյուր անհատ…

Իսկ մենք ավելի քան երախտապարտ ենք Հայաստանի Հանրապետությունում ՉԺՀ-ի դեսպանատանը, ՀՀ կրթության, գիտության, մշակույթի ու սպորտի եւ ՉԺՀ մշակույթի ու զբոսաշրջության նախարարություններինՙ 2019 թվականի երեւանյան աշնանային մշակութային ներկապնակը այս գույներով հարստացնելու եւ մեր գեղարվեստական մտահորիզոնն ընդլայնելու համար…

Հոդվածը Արծվի Բախշյանի